于坚:梦想重返文明的黄金时代

  “我的野心是重返失去的写作传统。每个时代的诗人都有这种重返,‘我志在删述,垂辉映千春’(李白),‘再使风俗淳’(杜甫)。黄金时代在我这个时代已经失落,我想通过我的写作重返那些伟大的黄金时代。”

作者:本刊记者 陈莉莉 图 ∣ 罗猷馨 发自云南昆明 来源:南风窗 日期:2018-11-02
  昆明市五华区文明街是一条清代遗存的老街,正在进行修复改造。东方书店在原址重新开张,它有着百年传统。店名是于坚写的,黑底金字。
  于坚的家住在滇池附近,距离书店1个小时左右的车程。偶尔某个下午,他晃悠悠地坐公交车来,再晃悠悠地坐公交车回,穿越半个昆明城。
  他早晨5点左右起床,“像上班一样写作”,这是他朋友朱霄华认为他这么多年特别酷的地方。另一个难得的地方是,他尽量让自己11点前就睡觉,一切他认为影响写作的,无论是美酒、美景、美女,还是美食,都是NO。
  所以有一次,很多同行在高黎贡山上露营,所有人都认为美好的夜生活刚刚开始时,他一个人钻进帐篷说:“10点了,我要睡觉了。”
  这晚席散后,众人邀他换地方再去喝茶,“翠湖边上,新开的,好茶好酒”。就好像所有人都知道他肯定要说什么一样,一声“要回家睡觉了”,引起此起彼伏的笑声。他们认为他的规律特别不“诗人”。
  聚会上,朋友们再次拿出来调侃,他笑得脸红。
  9月底的昆明,气候宜人,来自台湾的旅人停下来,坐在湖边聊天。昆明对于坚来说,是一个可以依靠的地方,他在别的城市感觉漂浮。他以昆明为轴心,辐射周边,以及他行走的世界各地,以写作为乐,抵抗饥饿的时间,消磨自己的人生。
  20世纪80年代初期,《尚义街六号》让于坚成为“第三代诗人”的代表性人物,随后他不同时期有自己的代表作。这些年来,与同时代的诗人相比,他高产且涉猎广泛。他行走、写作,写河、写城、写村、写人,他拍纪录片、玩摄影,写诗、写散文、小说、随笔、评论,也登台演戏。他迷恋大海、文物、寺院、教堂、电影、蓝调、穷乡僻壤,原住民。他在足球场上踢过后卫,做菜也有一手。
  他对中国式拆迁以及现代化、全球化、中国传统文化回归,有自己的思考与抗议。他不再只是单纯意义上的诗人、作家,时代浪潮中看得见他作为知识分子的行动。
  这正是他的野心勃勃之处,他说他要重返文明黄金时代,他要做那种古典文人。
 
  读书确实是传奇
  他从包里掏出两个梨,让书店的服务员帮忙切开。他说,这是云南最好的梨,宝珠梨,贡梨。他在书店二楼有一方书桌,坐在书桌旁望出去,“像《金瓶梅》里面的场景,这是可以发生艳遇的地方”。他指的是老街修复带来的中国式建筑推开木窗的感觉。
  于坚更喜欢乡土的中国。他认为建筑后面是生活世界,也是各种文化的载体。
  所以,他把云南一个叫“建水”的县城带到了一定高度。他也写丽江、昆明、湄公河、澜沧江、敦煌、西藏,写印度、巴黎、纽约……每个地方都有丰富的材料和饱满的语言。
  但并不是所有人都能理解老街的美妙。就有人站在街上追问:老昆明在哪?
  很多采访,于坚都愿意约在书店。昆明的独立书店都被他以这样的形式做了输出。这是他对昆明这座城市的一种报答。“它让我成为一个诗人。在别的地方不一定。”
  不仅仅是独立书店,新华书店,他自己也经常去。那里的工作人员,还认识他。他们相互看到了岁月在彼此身上的更迭。他从少女时代进入老年,他从一个读者成为了一个作家。他说他从小到大,“别的不是传奇,读书确实是传奇”。他这一生,读书、借书,窃书、买书,写书、卖书。
  小时候经常要去书店蹭书看。“一个书店的功德,就是买不起书的人可以坐在里面自由自在地看书。”
  90年代初,于坚在北京待了一年,在牟森的“戏剧车间”与很多人一起做先锋戏剧。在此之前,于坚作为中国最早的一批嬉皮士,留的是长发。
  北京夏天热,大家都剪了小平头。他发现小平头更像自己的精神面貌,后来干脆直接剃成了光头。“我是光头,不是秃顶。”他说自己头发密集,而且是像普希金那样会卷的。他想10年后,重新留起长发。
  “那时候人与人的关系特别好。浪漫、纯粹、性感。人和人之间会爱的。现在不是,被物质包裹着,都是金钱的味道。”
  急性肺炎染上身的时候,正值大跃进期间。他的铁摇篮被送去炼了钢铁。
  父亲母亲每天在外面开会,没时间管他,直到他病得快要死了。
  母亲哭着跑了几家医院,才有一家医院愿意试一试,只能是拼命打链霉素。
  命,捡回来了,但是听力坏了。但也没有损害到什么都听不见,可能听不见40%,戴上助听器,大概能有80%~90%的听力。在他看来,是磨难,可能也是好事,与众不同的耳朵(听力)让他成了一个“看见”的诗人。
  那年于坚生日,作为多年好友,王宁照例发祝福。编写信息时,意识到于坚60岁了,王宁心里“突然难过了起来”。
  难过,也只是那一瞬。更多时间,于坚在王宁那里是一个“没有年龄感的人”,他看起来精力旺盛,有强烈的好奇心,还有自己的秩序。
  他有自己的焦虑与孤独,他不能像他的外祖母那样不用担心自己死在哪、怎么死。他说,这是现代主义带给中国人的整体不安。
 
  并不是全世界都在拆迁
  1995年第一次出国,于坚落地巴黎。他认为,一个人第一次出国,去什么地方太重要了。
  其实他要去的不是巴黎,是阿姆斯特丹,但是飞机经停巴黎时,阿姆斯特丹有雷阵雨,要在巴黎停一晚。
  第二天早上,打开窗户,于坚发现他的视野里没有高楼大厦,是一个他少年时代在格林童话里看见的世界。
  后来,于坚在荷兰莱顿大学,一个汉学家问他,巴黎给他的感觉是什么?他说他到了童话里。
  那时,于坚经历的中国,拆迁刚刚开始。他以为现代化就是把一切都拆掉,但是他看到的巴黎还是童话里的样子。
  后来,他又经过巴黎,住在一个旅馆里面,出门就看见古老的菜市场,两边都是卖肉的长案,面包、水果、奶酪,“和我少年时代的街道完全一样”。
  他后来写旧巴黎与新昆明,那是他对现代化第一次有崩溃式的反思。他在想,中国这种朝着现代化“猴子掰苞谷”式的狂奔,是不是有问题?
  “你到了世界上别的地方,你发现人家实际上那样生活,并非全世界都在拆迁,世界其实岿然不动。在许多伟大的文明中,保守依然是主流,比如印度,反差太大了。”这种反差感,复苏了他青少年时代阅读古典文学所建立的隐藏在黑暗里面的世界观—孔子、老子、庄子、王维、苏轼们的那种世界观。
  1980年代中期,深感高蹈文学话语的虚无,以于坚为首的80年代幸存下来的老文学青年,开始提出写作要回到日常语言,回到常识,企图把他们追逐了大半生的文学,拉回到看得见摸得着的地方。这与朦胧诗拉开了距离。《尚义街六号》发表于1986年第11期的《诗刊》,于坚成为当时中国诗坛的醒目者,席卷青年诗人的口语诗的大潮由此开始。
  写作的理念以及状态是发展着的。从早期的宏大写作到后来的日常“小”写作,于坚认为现在应该回到“大”,但这个“大”不再是以前“假大空”的“大”,是文学的正常规律,是回到中国,回到中国几千年的写作传统,是《离骚》《诗经》,也是《论语》《左传》。
 
 
 
  对话于坚:文,是一种瑜伽
  南风窗:和第三代诗人同时代走过来,他们说你野心勃勃。
  于坚:我们的想法不在一个层面上,他们是想完成自我表现的写作,我关心的东西在他们看来太大,大在他们那里是一个贬义词。但是没办法,我就是这样的人,我可能更关心世界、民族、宇宙、命运之类。
  我其实是一个祖国诗人,而不是什么后现代。现代派的种种只是我的祖国的工具。他们关心的是个人,自己怎么在世界上成为他自己。用佛教的话来说,他们关心的是小乘佛教,我可能是有点大乘。
  南风窗:大有大的不同,小有小的特色。
  于坚:独善其身的存在,让这个时代非常丰富,有很多可能性。文革摧毁了每个人的个人存在,写作成为集体的宏大叙事的大合唱。这40年来,大家都回到自己的房间,写作越来越成为私人房间里面的事。这其实是20世纪西方写作的传统。崇拜小,“小时代”。我认为走到今天已经够了,小已经成了碎片,失去了孔子所谓的“诗可群”,已经小到足以令作者们去反思宏大叙事是不是真的一无是处,是不是写作完全不需要什么英雄、民族、传统、祖国这样的维度。
  对我来说,写作必须和这些发生关系。这涉及写作的根本,写作起源于远古的祭祀,文字就是对祭祀结果的记录。祭祀从来不是私人的,否则写作这件事早就失传了。有个人化的写作,李贺、贾岛、李商隐、柳永、罗布格里耶、乔伊斯式的写作,也有杜甫、李白、苏轼、辛弃疾、R. S. 托马斯、托尔斯泰、巴尔扎克、普鲁斯特式的写作,可能我对后者更认同。
  细节要小,意境要大。我不否认我是一个有野心的诗人。这种野心不过是,“成为一个古典的”。古典诗人都是祖国诗人,我是一个祖国诗人。“不以物喜,不以己悲”,“夫天地之间,物各有主,苟非吾之所有,虽一毫而莫取。惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无禁,用之不竭,是造物者之无尽藏也,而吾与子之所共适”,这些真理来自祖国,来自黄金时代。
  我的野心是重返失去的写作传统。每个时代的诗人都有这种重返,“我志在删述,垂辉映千春”(李白),“再使风俗淳”(杜甫)。黄金时代在我这个时代已经失落,我想通过我的写作重返那些伟大的黄金时代。最近100年,我们已经不知道什么是黄金时代,我们只想和传统划清界限。当我们被现代主义运送到一个彼岸的时候,我们才发现我们失落了什么,什么是真正的黄金时代。我内心有种巨大的失落感。如果你不置身在废墟中,你就看不见荒野,你只有在废墟里面你才能够看见荒野,才知道何谓“礼失而求诸野”。
  我说我是一个废墟中的作者,我是在废墟中写作,不要以为只是拆掉的这些旧中国的房子是废墟,我们盖起来的新房子也是废墟。这些建筑没有时间,只是商品,我们住在其中不会想着在这里传宗接代、生老病死,我们想的是这个房子是否增值。
  实际上,这也是今天中国人的迷惘。我们被现代主义的事物包围起来,“重估一切价值”,但是我们却有一种无家可归的感觉,不知道自己是谁。
  在传统的中国世界里,无论出生还是死亡都是有去处的,有归属的,都是安顿好的。你怎么生、怎么死,很清楚,顺理成章。天道酬勤,你只要诚实朴素地度过你的一生,你劳动,你生活,元亨利贞(《周易》乾卦之四德),你重返祖先之地,你被埋在故乡的土地上,你会得到一套完备、文明的葬礼,你的灵牌会放在故乡的祠堂里面,你不必操心死。死亡只是回家。
  但是,现代主义让我们失去了可以死的地方,我们不知道自己要死在哪里,死在医院的哪张病床。死在医院里,那是一个现代医学的死法。
我在《建水记》里说,中国人的每一个家都是一个家庙。你在你的家里,摆满你这一生通过劳动换来的各种文房四宝,你写的诗,你买来的石头。你就死在你自己建造的地上,你可以安然而死,你根本不用担心,没有人会把你送到别的地方去。
  今天我们已经不知道去哪里死,现代主义最危险的就是我们不知道我们要死在哪里。每个人都面临这个问题,而且越是像我这种年纪朝着死亡奔去的人,这种焦虑感越强烈,我要死在哪里?
  西方人没有这个问题,现代化就是在西方发生的,它不是对西方的革命、拆迁的结果。现代化在西方只是自我完善、调整。西方虽然现代化了,但是从来没有摧毁他们的教堂,他们没有和上帝断绝关系,上帝永远在未来等着他们,他们不用担心。
  中国最严重的焦虑就是这种“向死而生”,不踏实、不安,不知道在哪里死,每个人都很孤独无助。
  南风窗:你怎么看待这些年你的写作过程,以及与时代的关系?
  于坚:我的写作是一个发展的过程,是一棵语言之树的自然生长。早年我写的是古体诗,后来写白话诗。80年代开始,我通过日常语言,重建日常生活的神性。当时像杜甫《饮中八仙歌》、白居易、《红楼梦》或者普鲁斯特《追忆似水年华》那样的写作,已经被遗忘了;当时的写作,主要是宏大叙事,无论是左派右派,共同点是追求“大”。那时候,我开始是写小的东西。现在一定意义上,我在回到一种“大”,但不是那种空洞的大。我是一个祖国诗人,祖国就是故乡,就是我的私人细节。
  我努力要重建中国黄金时代那种文人的形象。鲁迅被骂“堕落文人”,鲁迅就是一个伟大的文人,像苏轼一样,他的诗、散文、小说、随笔、书法……都是一流的。文人这个词,在今天成了一个弱不禁风、孔乙己式的形象。但是实际上传统中国大文豪就是李白、苏轼这类人,他们既是诗人,也是散文家,还是书法家、画家、美食家、文物鉴赏大师……文在根本上就是一种非功利的,旨在修行、自我超越的写作,文是一种瑜伽。
  诗人觉悟得早,所以当代那些先锋派的诗人比如韩东,小说、诗、随笔都写,还拍电影、写剧本、导演话剧;欧阳江河是诗人,也是一流的书法家、理论家;西川会画国画,也写了研究唐诗的巨著;翟永明办摄影展。重新回到“写一切”的文人,不是西方影响的那种职业分类。我现在的写作,越来越没有诗、散文、小说、随笔、论文的区别,我一篇文章里有诗、散文、杂感、小说,还有照片—我用摄影来替代画画。我也每天写毛笔字,我试图回到混沌的“文”的写作。
  我的梦想是成为一个古典文人,而不是一个今天所谓的现代派。
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